El cantor introspectivo. La doble distracción

 La ciudad se derrumba y nosotros nos enamoramos

“Te doy una canción”, de Silvio Rodríguez, apunta desde el título en dos direcciones: por un lado, se inscribe en la larga tradición de textos poéticos que un yo lírico masculino le destina a su amada; por otro, instala la cuestión de la autorreferencialidad, tan cara a las vanguardias. De este modo, las dos primeras estrofas dan cuenta tanto del proceso de composición (“gasto papeles”, “me haces hablar en el silencio”) como de sus motivaciones y consecuencias, ligadas estas últimas a la figura de la amada y organizadas en una serie de antítesis y oxímoros (madrugada-luz, aparición-no aparición del misterio), los cuales terminan por sugerir que tanto el acto de amar como el de cantar se concretan a pesar de (o gracias a) cualquier circunstancia adversa.

Esta doble filiación (romántica y vanguardista) de la composición de Silvio recibe el embate de una serie de contradicciones que se pueden percibir a partir de la tercera estrofa, cuyo inicio es el siguiente: “Si miro un poco afuera me detengo. / La ciudad se derrumba y yo cantando. / La gente que me odia y que me quiere/ no me va a perdonar que me distraiga”. Ingresan a la canción elementos que en las dos primeras estrofas no habían aparecido y que generan una tensión con los que sí estaban presentes en ellas. La mención del afuera y de un otro social y genérico (la gente, la ciudad) produce un contraste con el tono intimista y con la relación exclusivamente dual yo lírico-amada que dominan los versos anteriores. Dos planos, pues, pasan a coexistir: uno íntimo, ligado a las experiencias amorosa y artística, y otro social, caracterizado en términos muy generales y ligado a una experiencia de crisis (“se derrumba”).

El choque entre ambos planos se plantea desde el primer verso de la estrofa-- ya que es la visión del afuera lo que detiene o cohíbe al yo lírico en su canción--, se refuerza con la antítesis del segundo verso y culmina en los dos siguientes, con la afirmación de que la sociedad, “la gente”, no le va a perdonar al yo lírico su distracción. Quiero reparar en este término y en los dos elementos que presupone.

La acción de distraerse implica un algo a lo cual se debería atender y sin embargo no se atiende y, a su vez, otro algo que atrae la atención indebidamente y que es la causa de la distracción. En este caso, la cuestión a la cual el yo lírico debería atender es el afuera en crisis, que exige de él acción y toma de partido. Ahora bien, ante la pregunta de qué atrae la atención del cantor en lugar de lo que debería, qué lo distrae de sus obligaciones, la respuesta es doble: lo tienen distraído tanto la experiencia amorosa como la artística. La doble naturaleza de la distracción parece confirmada por el hecho de que la estrofa se inicie haciendo al alusión al canto como un elemento contrastante con el afuera (“la ciudad se derrumba y yo cantando”) y se cierre estableciendo otro contraste entre el mismo afuera, esta vez expresado en una tercera persona plural e impersonal, y la figura de la amada: “no te conocen ni te sienten”.

El acto de distraerse resulta, pues, complejo, como también lo son las razones por las cuales el cantor cree que no va a ser perdonado. Cabe preguntarse, a fin de cuentas, qué es lo imperdonable en tiempos de crisis: ¿Es la entrega a una experiencia amorosa que hace olvidar las obligaciones sociales? ¿O es la entrega a una experiencia estética? Si en lugar de plantearse como disyuntiva las dos experiencias se combinan, surge otra posibilidad: ¿será que lo que resulta imperdonable es el consagrar la experiencia estética al amor y no a las causas sociales, vale decir, cantarle a la amada y no a la ciudad que se derrumba (o la ciudad que, se espera, surgirá de las ruinas)? A su vez, si se tiene en cuenta que la canción está destinada no solo a la amada sino también a la canción misma, se añade una nueva dimensión al acto imperdonable del cantor: la de darle lugar a la experimentación autorreferencial, al arte consagrado a sí mismo y no a un referente externo.

“Te doy una canción” plantea, entonces, una serie de acciones, vinculadas o combinables entre sí, todas ellas reprobables desde el punto de vista de una moral ascética que reclama abnegación y entrega a una causa pública. Entregarse al amor, entregarse al arte, consagrar el arte al amor, consagrar el arte a sí mismo: todos estos actos, causas de distracción, parecen signados por el reproche de ser ejecutados en lugar de otro más importante y urgente que queda relegado, reproche que pone en jaque tanto la legitimidad del sentimiento amoroso como la de la creación artística.

Complejiza aún más la cuestión el hecho de que el sujeto enunciador no plantee los contrastes como externos o ajenos a él, sino que los interiorice: es él quien mira hacia afuera y se detiene y quien plantea el contradicción entre el derrumbe exterior y su dedicación al canto, para recién luego introducir indirectamente la voz de un tercero (la gente) que no lo va a perdonar. Es válido preguntarse si es solamente la gente la que no va a perdonarlo, o si en última instancia el que no va a perdonarse es él mismo.

El texto condensa, en fin, una madeja intrincada de contradicciones, pero no concluye con ellas. Así como la tercera estrofa funciona como punto de tensión y de contraste, la cuarta y última plantea una posible resolución o superación. El cambio de tono entre una estrofa y otra queda evidenciado en el uso de diferentes procedimientos estilísticos: si en la tercera predomina la antítesis, en la cuarta predominan la enumeración, la repetición y el paralelismo, de modo tal que se establece una serie de identificaciones entre el acto de dar una canción y otras acciones, todas ellas de índole social/política, que van creciendo en intensidad, hasta desembocar en una última acción más abarcadora: “como doy el amor”. Se conjugan las tres dimensiones que se planteaban en tensión en la estrofa anterior: la experiencia romántica, la artística y la política aparecen combinadas, al encontrar como denominador común el amor (en un sentido más amplio que el estrictamente romántico).

Finalmente, el acto de cantar resulta conciliador. La canción es el plano donde todas las dimensiones pueden converger y congeniar, pues es ella el testimonio material de esa convergencia y es también el componente que liga, al ser nombrada una y otra vez en la cuarta estrofa, los elementos que hasta entonces habían resultado divergentes. El arte, entonces, pasa a ser el plano donde las contradicciones, además de poder explorarse y tensionarse aún más, pueden también ser conciliadas.

No obstante, tampoco esta conciliación es plena. Siguen latiendo otras tensiones. Si, por un lado, la canción es testimonio del poder y del alcance de la experiencia artística, también lo es de sus limitaciones. Al hacer foco en los últimos versos de la tercera estrofa (que ligan la tensión presente en esta con la liberación/superación de la cuarta), se advierte un contraste de índole distinta a los otros que se plantearon: los versos “creen que lo digo todo, / que me juego la vida, / porque no te conocen/ ni te sienten” aluden a un desfasaje entre el discurso y su referente y a una incapacidad del primero para abarcar al segundo. El arte, aunque concilie o supere contradicciones que en la realidad persisten, no agota dicha realidad. Esta convicción sobre la existencia y el peso de un referente externo aleja a la canción de las posturas esteticistas y de las especulaciones meramente autorreferenciales, a la vez que establece una tensión con la apuesta al arte como instancia de superación, contradicción que no se termina de resolver.

Digresión

La doble filiación, amorosa y autorreferencial, liga esta composición con otras relativamente contemporáneas, como “Nâo identificado”, de Caetano Veloso, y “No hago otra cosa que pensar en ti”, de Joan Manuel Serrat. Ambos textos se presentan como elucubraciones sobre el proceso de composición: en el caso de “Nâo identificado”, se indaga en la inserción que la canción tendrá en el público y el mercado; en el de la canción de Serrat, se alude constantemente a un fracaso en el intento de componer, de modo tal que dicha alusión al intento trunco termina constituyendo la canción.

En las diferencias entre las tres canciones se puede leer la participación en tres coyunturas distintas. Así como las tensiones planteadas en el texto de Silvio se enmarcan en un contexto de debates y disputas sobre el rol del artista dentro de la revolución y la relación entre el arte y el compromiso social, las proyecciones de “Nâo identificado” sobre el destino comercial de la canción se insertan en un momento histórico en el cual se considera posible la inclusión de innovaciones y experimentaciones formales dentro de la cultura de masas. Asimismo, la composición de Serrat constituye un trompe l’oeil que no hace ninguna referencia coyuntural, más propio de un contexto posmoderno en que el arte se mira a sí mismo y es esquivo a referentes externos.