Tan tierno, tan sufriente

 

                                               Límpiate la boca con la mano, y ríete,

                                               Los mundos dan vueltas como mujeres antiguas

                                               Que juntan algo que quemar en los baldíos

Estos versos de Eliot bien podrían ser del Indio.

Recuerdan sobre todo a “Barbazul versus el amor letal”. Hay, primero, un uso enigmático de la segunda persona. ¿De quién es la voz que le ordena alguien que se limpie la boca y se ría? ¿A quién se lo dice? Del mismo modo, ¿quién le profetiza a quién: “esta vez (¡por fin!) la prisión te va a gustar”? Hay en ambos también cierta malicia, propia del que asiste a un espectáculo sórdido y encuentra en ello un disfrute. En esa misma línea, la sensualidad degradada es otro elemento común. Nótese la coincidencia en el adjetivo: "mujeres antiguas”, “antiguas lobas pulpas”; y, a decir verdad, revivir el amor letal se parece bastante a buscar algo que quemar en los baldíos.

El fragmento de Eliot pertenece a su conjunto de cuatro poemas titulado Preludios, escrito entre 1910 y 1911. “Barbazul versus el amor letal” es la primera canción de Gulp, el álbum debut de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, publicado en 1985.

Escritos poco antes de la Primera Guerra Mundial, los Preludios de Eliot parecen anticipar, ya desde el título, lo que estaba por venir: la descomposición y el enajenamiento predominan en una descripción urbana que termina con la invitación a una risa socarrona. Casi un siglo después, en un país que transitaba sus primeros años tras el retorno de la democracia, la canción que da inicio a la discografía del Indio Solari también presenta una atmósfera asfixiante, pero en un tono más violento y misterioso.

En “Barbazul versus el amor letal” ya no existe el espacio público y abierto –por más alienante que sea—de la ciudad, sino que hay una prisión. Ya no se describe ni se cuenta la vida –por más alienante que sea—en un lugar, sino que se anuncia lo que parece ser una orgía. El cataclismo que los Preludios anticipaban ya ocurrió; es fútil el intento de explicar o narrar algo; solo resta proclamar el festín lúgubre.

Decir que una obra de arte es representativa de su época suena a elogio, pero no necesariamente lo es. Muchas veces, ello significa que la obra en cuestión suscribe a una estética característica de su momento histórico, se refiere a temas coyunturales o formula un juicio explícito sobre su tiempo. Nada de esto constituye en sí mismo una virtud: hay tantos ejemplos meritorios como desafortunados de expresiones artísticas que presentan alguno de estos rasgos.

Sin embargo, hay otro sentido en que ser representativo de una época sí constituye un acierto estético y político, y Eliot y Solari son ejemplos de ello: se trata de captar las contradicciones más profundas de un tiempo histórico y crear un lenguaje que las exprese. En otras palabras, ser representativo de una época tiene un valor artístico cuando se mete el dedo en la llaga de los aspectos más ominosos de ese tiempo y, a la vez, se exalta su vitalidad; cuando se desmontan con implacabilidad las imposturas contemporáneas pero también se expresan el deseo y el sufrimiento de los semejantes. Podría resumirse en otros versos de los Preludios, esos poemas que, aunque severamente críticos de la incipiente decadencia de un mundo, también se permiten decir esto:

Me conmueven las fantasías que se enroscan

alrededor de estas imágenes y se aferran a ellas:

la idea de algo infinitamente tierno

e infinitamente sufriente.

Así como parte de la poesía de Eliot es un canto al colapso de Occidente en las primeras décadas del siglo XX, en la obra de Solari puede leerse una representación tan potente como mordaz de otro colapso: la derrota hasta ahora definitiva de la clase trabajadora que tuvo lugar en los setenta. La democracia iniciada en 1983, heredera del mismo proyecto económico, es esa fiesta lúgubre anunciada en “Barbazul versus el amor letal”.

Si hay que recortar un período cuyo clima está especialmente representado por la lírica de Solari, vale elegir los noventa. Cabe pensar que los oxímoros y las antítesis de muchas canciones – “Lobo suelto, cordero atado”, “Noticias de ayer”—dan cuenta de un mundo dado vuelta, de un orden político que es lo opuesto a lo que dice ser.

Podría decirse que no hay nada singular en el señalamiento de las muchas contradicciones de la política argentina, en particular durante el período menemista. Sin embargo, sí hay algo excepcional en Solari, y es el lenguaje que construye para leer su tiempo.

Tómese, por ejemplo, “Me matan, Limón!”, la octava canción de Luzbelito, de 1996. Está inspirada en el asesinato de Pablo Escobar, y recrea la conversación entre el narcotraficante y Limón, uno de sus choferes. La canción tiene algo de cómic y de dibujo animado: al ritmo de una música alegre, mientras salta por los techos esquivando balazos, Pablo Escobar, como si fuera un Kenny de South Park al que se le entiende lo que dice, se lamenta de que lo maten otra vez.

No hay aquí ninguno de los desaciertos en que podría incurrir una canción así: no hay endiosamiento romántico del delincuente ni enjuiciamiento moralista, tampoco una explicación sobre las causas políticas y económicas del narcotráfico. El personaje inspira simpatía, pero la canción conserva una distancia irónica respecto de él.

Mijail Bajtín plantea que hay dos instancias necesarias para la creación de un personaje: la vivencia y la extrapolación. Para componer a un ser ficticio, el autor precisa, por un lado, dar espacio a la experiencia vital de esa criatura, recrear su visión interna de las cosas. Por otro lado, también es necesario que el escritor tome distancia del personaje, que lo mire y lo retrate desde afuera.

Cuando esta tensión no está bien manejada, pueden suceder dos cosas. Si la representación de la vivencia es demasiado intensa, el autor quedará “pegado” a su creación, completamente identificado con ella, y el resultado será un texto empalagoso, que invariablemente le dará la razón al personaje, le festejará todas las hazañas y siempre se mostrará compasivo con él. En cambio, si se acentúa demasiado la extrapolación, se estará frente a una obra fría y didáctica, en que no importan los deseos ni el dolor del personaje, sino que este será una excusa para que el autor nos instruya sobre algo.

Los mismos elementos propuestos por Bajtín pueden pensarse como requisitos para la representación artística de una época. Por una parte, es necesario que la obra dé lugar a la experiencia vital de ese contexto histórico, a las preguntas y los deseos que en ese momento resultan acuciantes. Por otra parte, hace falta mirar a la época con crítica, análisis, confrontación y duda.

A su vez, los mismos riesgos que hay en la caracterización de un personaje pueden advertirse en la recreación de un período. Si falta distancia y hay pura experiencia, el resultado es una obra adherida a los rasgos de su época, a los que reproduce de manera acrítica y liviana, sin capacidad de entenderlos ni confrontarlos: tómese, por caso, mucha de la poesía confesional y coloquial de nuestros días, a tono con el subjetivismo reaccionario y la pereza intelectual del neoliberalismo. Si, por el contrario, sobreabunda la interpretación y falta la vivencia, la obra termina siendo un panfleto en que el autor nos dice qué pensar sobre su tiempo, como si lo mirara de afuera y no lo viviese: piénsese en los sobrados casos de arte dizque comprometido que resulta solemne, paternalista y baja línea.

Solari evita ambos desaciertos. Por un lado, muestra su época desde adentro. Lo logra inventando un lenguaje que encarna su tiempo antes que explicarlo: un lenguaje cínico, sórdido e impostado como su momento histórico.

Varias de las canciones del Indio están claramente enunciadas por un personaje: desde el traficante que corre por los techos en “Me matan, Limón!” hasta la voz patronal que insta a un policía a matar en “Sheriff”, pasando por un Luzbel que reclama la vida de su interlocutor en “Rock yugular”. En todos los casos, tanto en la letra como en la forma de cantarla, se compone una voz claramente distinta al yo lírico del resto de los temas del álbum, y no se lo hace desde convenciones realistas, sino acentuando la condición de personaje de esa voz: se subraya que es un acto de simulación.

Muchas otras canciones tienen una voz en primera persona oscura, por indescifrable y por amarga, como quien se dispone a tirar en “Vencedores vencidos”; o cuentan en tercera persona la historia de un personaje igualmente turbio, como en “Etiqueta negra”.  Es también significativo que en algunos temas se cuente una traición desde el punto de vista de quien la comete. Por ejemplo, en “Salando las heridas”, el yo lírico parece dar refugio a alguien –“Y vos allí en mi remolque sin luz / como un polizón”—y después participar de su asesinato –“Apuntamos a tu nariz, / hundimos tus pómulos / y vos resplandecías”—, o “Jijiji” –socarrona desde el título— se dirige en segunda persona a alguien que tiraniza a aquellos que lo quisieron.

Simulación, traición, sordidez: todo muy de los noventa. Lo interesante es que, en las canciones, nada de esto se juzgue con moralina: se dice o se sospecha que todos esos personajes tienen razones para ser como son y, aún más importante, hay belleza en la oscuridad de esos mundos: el muerto que ve crecer flores desde abajo (otra imagen cercana a Eliot), el rostro que resplandece cuando recibe un tiro, el diablo que invita a bailar.

Ahora bien, por otro lado, el hecho de que no haya una bajada de línea moral tampoco significa que en las canciones haya un regodeo en mostrar las miserias de su tiempo. Por el contrario, vale para la lírica de Solari esta observación de Elsa Drucaroff: “A veces, exacerbar y llevar hasta el final, en una obra de arte, la lógica que impera en la sociedad produce un efecto mucho más potente y peligroso que ser políticamente correcto, porque lleva las cosas a un punto de delirio o fundamentalismo que abre la posibilidad de pensar lo que el statu quo no quiere pensar” (Los prisioneros de la torre, 2011, p. 119). Eso ocurre en las canciones de Solari: la sordidez ora cómica, ora embellecida produce un extrañamiento, es decir, desnaturaliza el cinismo que la realidad social ha vuelto parte del sentido común.

Hay otros tonos en la obra de Solari. A veces, la confrontación con el cinismo es abierta. Así ocurre, por ejemplo, en “Blues de la libertad”, “Juguetes perdidos” y “El tesoro de los inocentes”. Pero, aun en estos casos, la firmeza y la emoción no dan lugar a la solemnidad ni a la grandilocuencia.

Por ejemplo, en “Juguetes perdidos”, el yo lírico se dirige a un interlocutor que podríamos imaginar de una generación más joven, y lo exhorta a perseverar en ciertos ideales, pero no lo hace develándole grandes verdades, ni asegurándole que la perseverancia en esos ideales vaya a conducir a un final dichoso. En cambio, le dice: “Yo sé que no puedo darte / Algo más que un par de promesas, no / Tics de la revolución, implacable rocanrol / Y un par de sienes ardientes que son todo el tesoro”. Hay aquí una consciencia de la fragilidad de las cosas y de la incertidumbre respecto de su devenir que alejan al autor de los lugares comunes del arte comprometido.

Entrar en su tiempo, reconocer su belleza, contarlo sin moralismo, prescindir de las certezas absolutas: ninguno de estos gestos implica tibieza. Por el contrario, Solari elige el camino más difícil: reconocer la derrota y el consecuente resquebrajamiento de muchas certidumbres –la confianza inquebrantable en una victoria final, cierta visión compacta de la idea de pueblo—y, aun así, sabiendo que se tiene las de perder y que se desconoce el camino para conseguir algo mejor, plantarse en contra del estado de cosas.

Hay también otras facetas en la lírica del Indio, como la exaltación del cuerpo, el erotismo y la vitalidad. Así ocurre en muchas composiciones en que el yo lírico se dirige a una segunda persona, pero no, como en otras canciones mencionadas, para establecer una interlocución impenetrable y sombría, sino para animar a ese otro al arrojo y al movimiento: “Un ángel para tu soledad”, “Caña seca y un membrillo”, “Ya nadie va a escuchar tu remera”. Es un acierto artístico que no haya aquí un intento demagógico por parte de la voz que enuncia de fundirse con aquel al que se dirige. La distancia entre ambos es clara; antes que buscar un acercamiento, el yo lírico parece gozar asistiendo al despliegue de la vivacidad de su interlocutor: “Vamos, negrita, baila hasta el fin”; “Preso de tu ilusión, / vas a bailar". 

Si bien no deposita ninguna ilusión en certezas monolíticas, la lírica del Indio sí parece encontrar una esperanza en la apelación a un otro, especialmente, en la posibilidad de hacer que ese otro se mueva y baile. Y eso no ocurre solo en las letras de las canciones, sino en la relación con el público. En este sentido, también es un artista representativo de su época: supo cantarle a su tiempo y conmover a muchos.

En un mundo donde ya nadie esperaba que se cumpliera ninguna de las promesas de esa modernidad cuya incipiente debacle fue advertida por Eliot, Solari concretó un prodigio plebeyo: hacer un arte potente y sin concesiones que fuera popular. Ahora, en un mundo que, aunque resulte inconcebible, está más roto que antes, eso parece cada vez más improbable. Por eso, se siente que con el Indio muere también una época, y ese es otro motivo para llorarlo.