Tiempos difíciles. Sobre El agente secreto

Se escucha una radio. Dos locutores recuerdan una canción llamada “Samba no Arpège”. Cuando la música empieza a sonar (se trata de una canción alegre), se suceden, sin créditos que las identifiquen, fotos en blanco y negro: unos hombres descansan del trabajo; otro empuña un arma ante la mirada feliz de una mujer; Caetano Veloso y María Betania sonríen a la cámara; jóvenes y viejos celebran el carnaval. “Samba de Arpège” sigue sonando, pero la sucesión de imágenes concluye. Ahora se ve una estación de servicio bastante venida a menos a la que está llegando un auto pequeño y amarillo. Entonces aparece una leyenda: “Nossa história se passa no Brasil de 1977, uma época cheia de pirraça”. Los subtítulos en español dicen: “Nuestra historia sucede en el Brasil de 1977, en tiempos muy traviesos”. 

El comienzo de El agente secreto (2025), de Kleber Mendonça Filho, nos sitúa rápidamente en un lugar y una época, pero a su vez tiene varios elementos desconcertantes.

La alegría de la música y de muchas de las fotos contrasta con la escena en la estación de servicio. Además, la falta de aclaraciones en las fotos inspira preguntas. Uno puede imaginar que se trata de imágenes de Brasil en los setenta, pero ¿estamos ante personajes anónimos o alguien famoso que no conocemos? (yo solo reconocí a Caetano Veloso y María Betania); ¿se trata simplemente de fotografías de archivo, o hay alguna imagen emblemática cuya referencia se nos escapa? Finalmente, están el epígrafe y su traducción: “uma época cheia de pirraça” suena bastante distinto a “en tiempos muy traviesos”. ¿Qué querrá decir exactamente el original?

La película comparte con otras de las que fueron candidatas al Oscar la recreación de otro tiempo histórico, pero es, de todas las que he visto, la única que lo hace sin lavar el pasado ni reducirlo a categorías cómodas para el presente. Y es este su mayor acierto, que ya se adelanta desde las primeras escenas: la presentación de un pasado difícil de reconstruir.  

Como ya se señaló, el largometraje se sitúa en Brasil en los años setenta, es decir, durante la última dictadura militar que vivió el país. El protagonista es Armando (Wagner Moura), un científico y profesor universitario devenido en perseguido político. Usando el nombre falso de Marcelo, Armando huye de San Pablo hasta Recife, su ciudad natal. Allí se instala en una residencia que acoge a personas perseguidas, busca contactos que lo ayuden a salir del país junto a su hijo y se escabulle de los sicarios enviados para matarlo. 

La primera dificultad a la que se enfrenta el espectador para reconstruir la historia de Armando reside en el manejo del tiempo en la narración. No es que se trate de una trama intrincada, pero se demora la revelación de los elementos necesarios para comprenderla. Desde el principio se entiende que Armando huye de algo, y hay ciertos indicios que hacen suponer que se trata de una persecución política. Sin embargo, ni las razones por las que huye ni el propósito exacto de su regreso a Recife terminan de revelarse si no hasta la mitad de la película.

 Hasta ese momento, se presenta una historia cargada de sobreentendidos y omisiones: aunque el amor de Armando por su hijo es manifiesto, el niño, huérfano de madre, vive con los abuelos maternos; estos reciben al yerno con afecto pero evidente preocupación; Armando se comunica por teléfono con un amigo que le advierte que la llamada no es segura porque el teléfono está monitoreado; también se relaciona con gente que le dice que está contenta de ayudar. Nadie explica por qué el niño no vive con el padre, ni por qué los suegros de este están temerosos, ni quién monitorea el teléfono, ni para qué necesita Armando la ayuda que algunos le brindan.

Constantemente, los personajes comparten un secreto que el espectador solo intuye. Se está ante algo que algunos saben y muchos adivinan, pero nadie nombra: esta tensión es un elemento clave del clima de época. 

Por otra parte, esta dilación es un tanto excesiva: está cargada de demasiadas digresiones y vuelve desparejo el ritmo de la narración. Algunas de las historias secundarias que aparecen en la primera mitad de la película podrían abreviarse o eliminarse, sin que ello perjudicara la muy bien lograda atmósfera de intriga y secretismo. 

Otro desafío al que el espectador se enfrenta es la superposición de tramas y los saltos temporales. Es que la narración situada en los setenta se intercala con otra, transcurrida en la actualidad.  Se trata de la transcripción de unas cintas relacionadas con la persecución política durante la dictadura, llevada a cabo en una universidad privada. Algunas de las grabaciones incluyen testimonios de Armando o de personas que hablan sobre él. Flavia (Laura Lufési), una de las estudiantes a cargo de las cintas, se conmueve por la historia del científico, y se dedica a averiguar, incluso después que el trabajo de la transcripción se cancele repentinamente.

A pesar del empeño de Flavia, sus fuentes son fragmentarias –las cintas, los recuerdos del hijo de Armando— cuando no dudosas –la prensa de los setenta— y no dan cuenta de hechos importantes, que resultan una incógnita para ella y para la audiencia. Aun así, tanto el espectador como el hijo de Armando acceden a una versión de la historia que, aunque inacabada, es más cierta y consistente gracias al trabajo de ella.  

Este diálogo entre dos tiempos –el de Flavia y el de Armando—es otro hallazgo de la película: hay algo del pasado que toca una fibra sensible del presente; y es ese presente conmovido el que reconstruye, como puede, el pasado que lo convoca. 

No se trata de una interlocución fácil. El agente secreto no se amolda ni a las narrativas más cómodas con que, desde la actualidad, se representan las dictaduras latinoamericanas de los setenta; ni a una visión estereotipada de Brasil, fácilmente asimilable para el público internacional; ni a una imagen del nordeste acorde a los prejuicios regionales. Esta elusión a los clichés se pone en evidencia en tres aspectos: la recreación de la persecución política, de las tensiones sociales y de la atmósfera cultural.

Armando no encaja en las representaciones típicas de las víctimas de la violencia dictatorial. No es un revolucionario, ni siquiera un militante, pero tampoco es el arquetipo candoroso de la “buena víctima”: alguien que “no tuvo nada que ver”, es perseguido por alguna contingencia y ni siquiera entiende su situación. 

La historia del protagonista es más compleja y elíptica, y de ahí viene su potencia. Aunque no sea un militante, es perseguido por razones profundamente políticas, de las cuales él es del todo consciente: las investigaciones del departamento universitario que él dirige responden a un proyecto regional y nacional completamente reñido con los intereses representados por la dictadura. El hecho de que ni siquiera sea perseguido directamente por el gobierno, sino por un empresario cercano al régimen, pone aún más en evidencia la relación entre el terrorismo de Estado y el plan económico de las dictaduras latinoamericanas de los setenta, algo que en otros filmes sobre el período se pasa por alto. 

En cuanto a la representación de la sociedad de la época, la tensión es nuevamente un elemento clave: de clase, de género, racial, entre el norte y el sur de Brasil. Los personajes no son caricaturas de los tipos sociales que encarnan ni están retratados de forma maniquea, sino que están marcados por contradicciones. 

El caso más interesante es el de Vilmar (Kaiony Venâncio), un sicario tercerizado. Lo subcontratan Bobbi (Gabriel Leone) y Augusto (Roney Villela), dos asesinos a sueldo llegados de San Pablo a Recife con el encargo de matar a Armando. En la negociación, los paulistas maltratan a Vilmar de la misma forma en que ellos fueron maltratados por el empresario que los contrató. Bobbi, el más joven, le enrostra al pernambucano: “Vos trabajás levantando bolsas de azúcar, como un animal”.  

Es notable cómo un solo personaje condensa múltiples conflictos y ocupa en ellos diferentes roles: Vilmar es víctima de la explotación laboral y el complejo de superioridad sulista, a la vez que el brazo ejecutor de la violencia paraestatal.  La forma en que se resuelve su historia es otra muestra de la inteligencia del guion: aunque se trate del antagonista, su acción y sus palabras finales inspiran una profunda simpatía, pues hay en ellas una reivindicación y hasta un sentido de justicia. 

Respecto de la atmósfera cultural de la época, lejos de un folclorismo anquilosado, el filme presenta un cruce constante entre lo regional, lo internacional, lo popular, lo masivo y lo vanguardista. Así como en las radios y los tocadiscos conviven la música popular brasileña, la psicodelia y el pop internacional, en las calles de Recife coexisten las salas de cine que estrenan éxitos estadounidenses –Tiburón, La profecía – y el festejo tradicional del carnaval.

Salvo el desacierto de algunas pinceladas fantásticas referentes a una leyenda urbana, todas las referencias culturales están muy bien integradas a la historia, y escapan tanto del juicio moralista –una crítica del orden de “Miren a esta gente alienada con películas yanquis mientras matan a sus compatriotas”—como de la condescendencia –algo del orden de “Perdonen a esta pobre gente que para olvidar su desgracia no tiene otra cosa que el carnaval”—.  

La ubicación de la historia durante este festejo no es una cuestión de pintoresquismo. Por el contrario, El agente secreto hace honor al carácter bifronte de una celebración cuyo elemento distintivo es el disfraz. Así, en la película, un diario de Recife lleva un recuento de los “muertos de carnaval” que crece todos los días, pero, a su vez, la fiesta es una reafirmación de la vitalidad incluso en circunstancias extremas: cuando Armando llega a la residencia, los refugiados que viven allí están celebrando en el patio. Se crea entonces un clima ambivalente, idóneo para una historia donde todo tiene una doble faz. 

Las alusiones a canciones y películas tampoco son ornamentales. El caso más significativo es el de Tiburón, que obsesiona a Fernando (Enzo Nunes), el pequeño hijo de Armando. A fuerza de ver afiches publicitarios, el niño tiene pesadillas con tiburones, pero a su vez desea ver la película; sus abuelos maternos, con quienes vive, no se lo permiten, pues creen que es demasiado pequeño. No es difícil encontrar aquí una proyección de la situación familiar e histórica de los personajes: Fernando se siente tan aterrorizado como ávido de conocer algo que hasta ahora no sabe de primera mano, pero que a partir de ciertos indicios logra adivinar; y los abuelos son reacios a dárselo a conocer, pues creen que así están protegiéndolo. 

Al final, un Fernando ya adulto (interpretado también por Wagner Moura) recuerda cómo, siendo un niño, resolvió el temor que le inspiraba la película de Spielberg. Esta remembranza es una invitación a que el personaje afronte sus traumas familiares, y, en un sentido más amplio, a que la sociedad brasileña encare sus traumas históricos. Se trata de un cierre certero para un filme cuya apuesta es confrontar al espectador con lo irresuelto, a través de una narración cuyo desentrañamiento es una labor exigente y de la recreación de una época cuyas injusticias repercuten, cuando no persisten, en la actualidad. 

Volvamos ahora a la leyenda del comienzo: “Nossa história se passa no Brasil de 1977, uma época cheia de pirraça”. 

Esta última palabra es difícil de trasladar a otra lengua: pertenece al registro coloquial, es típica del portugués brasileño y se usa cuando alguien, especialmente un niño, hace algo con el solo propósito de molestar, o se obstina irracionalmente en conseguir alguna cosa. Entonces, podría decirse: Nuestra historia sucede en el Brasil de 1977, una época llena de… ¿Fastidio? ¿Capricho? ¿Berrinche? Ninguna traducción literal encaja. La versión en español, “en tiempos muy traviesos”, que no está mal, pero es un poco suave: no transmite la idea de un comportamiento intencional o porfiado como el original. 

En la elección de este término se condensan las principales virtudes del filme. Por un lado, está el carácter huidizo a la traducción; por otro, la connotación de obstinación y fastidio. Y así es como El agente secreto, una película que empezó a gestarse en tiempos bolsonaristas y se estrenó en pleno auge mundial de la extrema derecha, representa el pasado dictatorial latinoamericano: un pasado esquivo, incómodo, obstinado en volver.